24.7.14
16.7.14
15.7.14
Teremos sempre Paris
Inaugurou a 12 no Palais Galiera, em Paris «os anos 50: a moda em França 1947-1957». Até 2 de Novembro.
13.7.14
DECLAN
DONNELLAN
Em Maio de 1994, na qualidade de jornalista free lancer, encontrei-me com Declan Donnelan em
Lisboa, a propósito da presença do encenador no Lisboa'94, onde veio apresentar Angels in
America. Essa entrevista ( inédita) é aqui públicada na íntegra e sem edição, em vésperas da estreia de Rei
Ubu, de Alfred Jarry, no Festival de Almada, com encenação de DD e cenografia de Nick Ormerod.
DECLAN DONNELLAN nasceu em Inglaterra, mas os seus pais são irlandeses.
Viveu na Irlanda até aos cinco anos de idade e só depois foi para Inglaterra.
Estudou em Cambridge, onde conheceu Nick Ormerod, o cenógrafo de «Angels in
America», com quem hoje vive e trabalha.
No início, tonaram-se «bandsters» como diz Declan, mas depois decidiram entrar
para o teatro, quando tinham 22 anos, e ficaram juntos desde então. Agora,
basicamente têm dois empregos: um é o Teatro Nacional, outro é a «Cheek by
Jowl». Este ano Declan Donnellan e o National Theatre ganharam cinco prémios
«Olivier», por uma recente produção daquela companhia, «Sweeney Todd». Desses
cinco prémios, Declan viu-se agraciado com dois: pela melhor reposição em cena
de um musical e pela melhor encenação. Em Lisboa, o encenador viu a peça de
Tony Kushner «Angels in America» receber os aplausos do público e da crítica.
Depois da sua última representação na Capital Europeia da Cultura, Declan falou
com entusiasmo sobre esta peça e a sua experiência de palco.
Como foi o seu início de carreira
no teatro, enquanto encenador?
Bem, em
Inglaterra não há treino algum para
encenador teatral, ou seja, ninguém treina. É muito ao acaso, aprende-se a
trabalhar com a prática, aprende-se a convencer os actores a trabalharem
genuinamente. Aliás, faz-se as coisas gratuitamente em teatros pequenos, em
Londres, e espera-se que alguém note. Em mim e no Nick, ninguém reparou. O que
se passou foi que a «Arts Council» concedeu-nos um subsídio para formarmos uma
companhia de teatro de digressão, que é
a «Cheek by Jow», que formámos há 13 anos. Mas, como pessoa, desconfio muito
das instituições desse período, porque todas as instituições são especialistas
em descobrir talentos e todas as pessoas interessantes que eu conheço no teatro
teve que as combater. Mais tarde, depois de serem famosas, essas mesmas pessoas
são convidadas para trabalharem nessas mesmas instituições. Aliás, eu só fui
convidado para trabalhar no Teatro Nacional depois de ter ganho três prémios
como melhor encenador na Grã-Bretanha. E isso não se esquece. Uma pessoa não se
sente sentimental acerca das instituições. De certa maneira, é bom que elas
existam, mas é bom que elas existam para se odiar, em vez de se ser sentimental
acerca delas.
Na Broadway, é terrível, não há instituições, o teatro é banal, porque não
existem estes «tanques», como o Teatro Nacional;: na minha opinião elas são
boas, mas é muito perigoso elas tornarem-se no único meio de trabalho e foi
isso que aconteceu durante algum tempo na Grã-Bretanha.
Que tipo de companhia é a «Cheek
by Jowl»?
É uma
companhia teatral mais moderna e informal que o Teatro Nacional. É uma
companhia mais alternativa. Nick e eu estamos com o Teatro Nacional há seis
anos, mas não o dirigimos. Eu sou apenas um director associado, juntamente com
mais três ou quatro. E isto é basicamente, o que fazemos com as nossas vidas.
Alternamos entre duas companhias.
Todo o teatro inglês é promíscuo, não há companhias permanentes em
Inglaterra. Nós fingimos que há, como o Teatro Nacional e a «Cheek by Jowl»,
mas são os mesmos actores. O que se passa é que algumas vezes trabalham na
Cheek By Jowl, outras no Teatro Nacional, outras vezes fazem televisão, outras
vezes trabalham com a «Shakespeare Company», e o contrato mais longo que
assinam será de um ou dois anos. Esse seria mesmo o mais longo; a maior parte
dos contratos duram três meses. A CbJ e o Teatro Nacional ficam com os actores durante oito ou nove
meses. Chamamo-nos companhias como se fossemos grandes grupos, como na Europa
de leste, mas não somos nada disso. Vocês têm uma lealdade, os vossos actores
estão sempre a voltar, a voltar, a voltar...
Em que peça estão agora a
trabalhar com a CbJ?
Neste momento
estamos a fazer «Measure for measure». Vamos com esta peça a Barcelona e ao Festival
de Almagro, em LA Mancha, a sul de Madrid. Nós estivémos neste festival de
teatro em 1985, e agora voltamos nove anos com «Measure for measure». É uma peça
muito actual. Nós vamos muito a Espanha, mas esta é a primeira vez que vimos a Portugal e esperamos estabelecer
a partir de agora uma relação com Portugal. Ficámos surpreendidos com o
conhecimento de inglês, porque é o melhor que encontrámos em todo o mundo. O
Teatro Nacional é muito grande e muito caro, por isso não faz muitas digressões,
mas com a CbJ estamos permanentemente em digressão.
Como é que começou o trabalho com
«Angels in America» de Tony Kushner?
Bem, é muito
interessante. Começou por ser feito num teatro muito pequeno e muito pobre em
S.Francisco. O Teatro Nacional descobriu-o e convidou-me a mim e ao Nick para o
fazer. Nessa altura estávamos em digressão com a CbJ em Brasília. Foi ali que
lemos o texto e aceitámos o convite. Isto foi em 1991 e o autor, Tony
Kushner, ainda era muito nervoso e muito
desconhecido. Fizémos a peça no TN em Londres e foi um enorme sucesso. Foi
bastante interessante porque era uma peça acerca de Nova Iorque que nunca tinha sido
vista, ser ser naquele teatro minúsculo de S.Francisco, e tivémos imensas
«film stars» que vieram assistir à peça do TN. Era muito engraçado – com as
diferentes Lauren Bacall e todas aquelas pessoas que vinham ver uma peça acerca
deles, só que feita em Inglaterra, e sem sequer ter sido vista em Nova Iorque. A partir
daí foi feita na Broadway, e ainda está a ser feita: todos estão a adorá-la. É
uma peça muito boa que se tornou um fenómeno nos EUA.
E encenou a seguir «Perestroika», a segunda
peça desta trilogia?
Sim, e está
ainda em Londres. Não podíamos trazê-la a Lisboa, porque o TN é muito, muito
dispendiosos, pois há muitos técnicos, muitas, muitas pessoas, de certa maneira
até é ridiculo o quão dispendioso o TN é, porque os actores nem são assim tão
bem pagos. . Ou seja, não ganham no Teatro Nacional muito mais do que ganham na
CbJ. Existem é acordos monetários, prémios em dinheiro para todos os técnicos.
Os técnicos recebem três vezes mais do que os actores, e isso é frustrante. Uma
pessoa tem que manter a calma, mas aquele facto significa que o Teatro Nacional
não pode viajar muito.
Como é esta «Perestroika»? Como é a
continuação do «Angels...»? Quando esta história acaba aparece um anjo e nós
ouvimos «O Mensageiro chegou». É-se levado a pensar que Prior vai morrer, mas não
é isso que acontece.
É a mesma história
que continua. É um Anjo que vem para lhe dar uma Revelação. É muito dificil
explicar o que é a Revelação. Mas o Anjo tem uma espécie de louca mensagem que é,
afinal, que o Céu é muito estranho e, em última instância, o Prior não morre,
mas vai para o Céu. Ele volta a ter uma Revelação idêntica e volta à Terra para
morrer. Mas no fim, ele não morre. Em última análise, rejeita a revelação que o
Anjo lhe mostra. Ele quer que Prior funde uma religião e o Prior tem a ideia que
prefere morrer normalmente, e ele volta mas ainda vive. No fim de «Perestroika»
ele ainda vive.
A produção destas peças implicou dois
encenadores, um em Nova Iorque e outro em Londres. Qual foi o resultado com encenadores
diferentes em dois locais diferentes? O resultado tem de ser diferente.
Claro. Ainda não
vimos a de Nova Iorque, porque ainda não tivémos tempo. Estava em digressão com a CbJ e
eles perguntaram-nos se podíamos fazer a produção de nova Iorque e nós recusámos.,
exactamente porque estávamos em digressão com a CbJ. Nós tínhamos que nos
manter leais à nossa pequena companhia, o que foi uma grande pena, porque assim
teríamos feito muito dinheiro. Também teríamos feito muito dinheiro em Nova Iorque porque a peça foi um grande sucesso antes mesmo de estrear. Foi muito estranho
que uma peça acerca de Nova Iorque fosse um sucesso assim tão grande pois todos os críticos
já a tinham visto em Londres, e isso era estranho. Normalmente, em Nova Iorque, as
pessoas estão nervosíssimas à espera das criticas.
Em Londres não?
Não, o que
quero dizer é que a peça que ia estrear em Nova Iorque já tinha sido vista em Londres,
de modo que não constituiu nenhuma surpresa quando estreou. Aliás, quando
estreou, já era um sucesso, e isso é que era estranho, porque em Nova Iorque há sempre o
nervosismo de se esperar pelas primeiras noites.
Qual foi o impacto da peça na América?
Enorme.
Bizarro. Estranho. Para nós a América representa o mesmo que o Brasil para vocês.
Tudo é levado aos extremos, ou seja, o que vocês pensam dos cariocas, nós
pensamos dos americanos. É tudo muito superficial.
Bem, então a
peça estreou e todos entraram em histeria na América, e o Tony passou de
completamente desconhecido, a ter estrelas a lutarem para jantar com ele. Estão
a fazer dois filmes sobre a peça, e estão sempre a telefonar –me para eu falar
sobre Tony Kushner. Estão sempre a escrever artigos sobre o Tony em Nova
Iorque. É maravilhoso, mas se se é inglês também é estranho, porque o sucesso
na América é diferente do sucesso na Inglaterra. Na Inglaterra todos queremos ter
sucesso, mas na América isso torna-se um bocado louco, paranóico.
As cenas na peça «Angels in America» estão
sempre a cruzarem-se entre si próprias?
Isso sou eu. É
como um filme – uma cena acaba antes de outra começar. Mas na «Perestroika», o
Tony escreveu-as para se cruzarem de uma maneira bastante engraçada.
«Perestroika» foi escrita depois de «Angels
in America»?
Tony escreveu
«Perestroika» enquanto eu estava a ensaiá-la, o que não foi lá muito simpático,
porque eu costumava estudá-la à noite e a peça ía chegando por fax. Ele depois
reescrevia-a, até que finalmente tive que recusar, pois havia cenas novas todos
os dias, e estávamos quase a estrear. Tive que dizer que não podia aceitar mais
cenas, porque não era justo para os actores, novas cenas para o Anjo todos os
dias.
Esta peça é acerca da SIDA, mas numa
perspectiva diferente, mais vasta, que combina vários temas nacionais com
ideologia ética e com os mitos. Como é que pôs isso em palco? Ou seja, não só a parte do drama, mas também a parte
da diversão e até da comédia. Tudo isso já estava implícito na peça do Tony
Kushner?
Os diálogos são
muito engraçados. A luta para mim não foi fazê-la engraçada, porque a peça é
muito engraçada e o Tony escreve piadas muito boas. O Tony é um óptimo
comediante. Mas a maneira como eu encenei era um pouco mais séria. Aliás, ouvi
dizer que na Broadway é muito mais engraçada.
Claro que
levamos a SIDA a sério; os actores fizeram muita pesquisa sobre o assunto e
estiveram em hospitais e visitaram pessoas, e ficaram todos muito deprimidos e
assustados quando estávamos a ensaiar. Foi um período de ensaio muito longo, e
eu nunca mais quero ver o Síndroma de karposi na minha vida, e é bastante
assustador, quando se ensaia e se entra no papel.
Mas, na minha
opinião, mudámos o texto de maneira a ficar mais sério. Eu não estou a dizer
que a peça não foi escrita de um modo sério; foi, só que às vezes, havia a
quantidade certa de piadas e às vezes havia piadas a mais, e nós temos que
lembrar as pessoas do que se está a passar e eu quis fazê-lo de uma maneira
mais emocional. E o meu trabalho com os actores tende para isso mesmo. Tende não
para o engraçado, mas para o emocional. O Tony é um escritor cómico brilhante e
muito intelectual, só que eu não sou um encenador intelectual, mas sim
emocional. Nós os dois tivémos muitas, muitas discussões. Quer dizer, agora
falamos mas as nossas discussões eram famosas e havia a piada que o Tony era o
primeiro autor vivo com quem eu tinha trabalhado e que ele parecia que se tinha
juntado à fileira dos Mortos, porque eu quase que o matei, quando estávamos a
ensaiar, com as nossas grandes discussões. Mas no fim tudo resultou bem. Ficámos
satisfeitos.
Cristina L. Duarte
(Maio 1994)
12.7.14
4.7.14
2.7.14
«Falar da Vida»
Curso sobre Abordagens biográficas, de memórias e histórias de vida.
Com Idalina Conde, Professora no ISCTE-IUL Instituto Universitário de Lisboa e investigadora do CIES – Centro de Investigação e Estudos de Sociologia.
Este curso apresenta uma perspectiva multifacetada para abordagens biográficas com recurso a testemunhos pessoais e colectivos, orais e escritos, documentais e iconográficos. Convoca as histórias de vida nas ciências sociais, especificidades de percursos e discursos, mas a par de mais registos. A tradição literária, diarística e auto/biográfica contribui igualmente para a reflexão sobre vidas e as suas narrativas, assim como metamorfoses em formas contemporâneas para falar da vida, do “eu” e de “nós” no ciberespaço e nos media – de écrans tradicionais e entrevistas jornalísticas, a narrativas digitais e mais usos dos novos suportes.
O curso decorre em dois módulos. O primeiro reúne coordenadas para o tema, referências e metodologias. O segundo foca narrativas, como se elaboram, estruturam, o que dizem e como. Os eixos da memória, identidade, subjetividade e reflexividade atravessam os módulos, havendo em cada um ilustrações com pesquisas e casos. Neste elenco, diversificado em termos sociais e culturais, também se considera a condição feminina e artística. Mulheres artistas de que se evocam algumas com marcas de singularidade na nossa história e actualidade (de Josefa d’Óbidos a Sarah Affonso e criadoras contemporâneas), entre outras figuras (Frida Kahlo e Sophie Calle, por exemplo).
O curso destina-se a professores, investigadores e estudantes; profissionais de instituições e projectos associados à história oral, histórias de vida, condição feminina, arquivos e documentos pessoais; biógrafos, escritores, jornalistas, editores; autores, artistas, programadores e curadores interessados pela vertente biográfica; público em geral com o mesmo interesse
Programa
Módulo I - Abordagens biográficas
Perspetivas, diversidade e complementaridade
A vida em dimensões, contextos, conteúdos e narrativas
Modos de fazer: materiais, metodologias e análises
Ilustrações com pesquisas e casos
Módulo II - Memórias e narrativas
A vida como discurso e discurso sobre a vida
Eixos da narrativa: self-telling e self-making
Figuras, enredos, arquiteturas, evidências, registos
Ilustrações com pesquisas e casos
Funcionamento, local e inscrições
O curso abrange 12 horas de formação, 6 para cada módulo, com o seguinte calendário e horário:
Módulo I – Abordagens biográficas, dia 12 de Julho, sábado, 10:00 – 13:00 / 14:30 – 17:30
Módulo II – Memórias e narrativas, dia 19 de Julho, sábado, 10:00 – 13:00 / 14:30 – 17:30
Local:
Espaço cedido na UMAR - União de Mulheres Alternativa e Resposta
Rua da Cozinha Económica, Bloco D, Espaços M e N, Lisboa
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